أثارت أغنية يمنية قبل أكثر من عام جدلا بسبب لحنها المأخوذ عن أغنية تركية قديمة. مسألة تدعو لإعادة النظر في الرواية السائدة حول طبيعة التأثير التركي على الموسيقى اليمنية.
وكان الفنان علي الآنسي (1933-1981) سجل الأغنية في القرن الماضي، وظلت تُنسب له لحنا وكلمات. لكن فيديو انتشر على وسائل التواصل الاجتماعي، كشف أن لحنها مأخوذ من أغنية “iki Keklik” وتعني “حجلان يغنيان”. وهي من أغاني الرثاء الشعبية، وتروي قصة أم بعد معرفتها بسقوط ابنها في بئر وموته. وكما هو شائع هناك، تنتسب الأغنية لقرية غور الواقعة في محافظة بالق آسير المطلة على بحر مرمرة.
لكن من أي مصدر محلي التقط الآنسي هذا اللحن؟ على الأرجح لم ينسبه لنفسه، فليس هناك ما يؤكد قيامه بذلك. وكما يبدو ظلت الأغنية مُستعملة في اليمن، كواحدة من الأغاني الشعبية، التي تعرض بعضها للاندثار. ذلك ما يؤكده التحوير الشعبي لأداء اللحن، بعد ان انتُزع عنه التنغيم الترنيمي الحافل به اللحن الأصلي.
هل كانت تُردد بين الجنود الأتراك لرثاء أصدقائهم المقربين، الذين سقطوا أثناء قتالهم مع اليمنيين؟ أم أنها أخذت طريقها بين الجنود اليمنيين، بتأثير من تبقى من الأتراك، الذين جندهم الإمام بعد خروج العثمانيين؟ فما كان شائعا ومُتاحا من الموسيقى التركية يعود بدرجة أساسية للمارشات وما تعزفه الفرق الموسيقية العسكرية.
غناء الموشح
ظل اليمنيين يتقبلون جوانب تأثير تركي، تتعلق ببعض الأكلات الشعبية والحلويات وبعض المفردات الدارجة. عدا أنهم رفضوا تناول هذا الجانب ضمن موروثهم الغنائي، الذي يعتبرونه مصدر فخر وطني. لكن تلك المرويات السائدة تتعرض للتقويض، خصوصا أن انتقال مؤثرات خارجية سمة لا تخلو منها أي ثقافة موسيقية.
والعلاقة بين الثقافتين الموسيقيتين، بمضمونها الواسع، لا تقتصر على وجود تأثير ذي مسار واحد، إنما تأثير متبادل. فعندما أصبح اليمن جزءا من الإمبراطورية العثمانية، كان لا يزال على اتصال بأزهى فتراته الموسيقية التي تعود إلى عهد الدولة الرسولية (1229-1453).
وهو العهد المُرتبط بظهور الموشح “الحُميني” في اليمن، الذي أصبح مقترنا بتراث الغناء الصنعاني، فأول موشح “حُميني” ما زال مستعملا في الغناء الصنعاني يعود إلى الشاعر أحمد بن فليتة (ت 1331)، وذاع صيته خلال حكم الملك الرسولي المجاهد.
وقالب الموشح جاء إلى اليمن، بحسب الدكتور محمد عبده غانم، عن طريق الأيوبيين الذين حكموا اليمن ما بين (1173-1229). لكنه اتخذ خصوصية محلية، بكونه مزيجا بين الدارج والفصيح. وأصبح شعر الغناء في البلاط الرسولي، وفي غناء التكيات الصوفية.
وهذا الغناء الذي انتشر على نطاق واسع في تهامة وتعز وعدن، وانحسر مع اندثار دولة بني رسول في اليمن. حاز شكلا من رعاية العثمانيين، سواء من خلال الحفلات الموسيقية التي كان الحاكم التركي يقيمها في صنعاء. أو رعايتهم الجماعات الصوفية التي حافظت على ممارسة الإنشاد الديني إلى اليوم.
من ناحية أخرى، تمتاز الموسيقى التركية التقليدية بثراء ناتج عن تنوع مصادرها، واتصالها بثقافات متعددة على نطاق انتشار الإمبراطورية العثمانية. بحيث أثرت في مناطق سيطرتها، بما في ذلك اليمن، ونقلت من ثقافاتها الموسيقية.
وهناك قصة أوردها الفنان محمد مرشد ناجي في كتابه “الغناء اليمني القديم ومشاهيره” نقلها عن شاهد عاصر الوجود العثماني في اليمن. وتحديدا العهد العثماني الثاني في اليمن، الذي انتهى بعد توقيع صُلح دعان مع الإمام يحيى، وخروجهم عام 1919.
تقول الرواية إن أحد الضباط الأتراك الذين يعملون ضمن الفرقة العسكرية التركية جذب اهتمامه غناء امرأة، وأنه أخذها إلى جبل نقم، أحد الجبال المحيطة بصنعاء، وتركها تغني ليدون نغماتها على النوتة. ثم لاحقا سمعوا اللحن ضمن المعزوفات العسكرية. وبخلاف ما إن كانت القصة حدثت بالفعل أو لم تحدث، لا يُستبعد أن الأتراك نقلوا بعض الألحان اليمنية.
الإشارة الأولى حول التأثير التركي
تعود أول وثيقة تتحدث عن وجود تأثير تركي في الغناء الصنعاني إلى كتاب “شعر الغناء الصنعاني” للدكتور محمد عبده غانم. وهي دراسة نال عنها الدكتوراه عام 1968 من جامعة لندن، ثم صدرت عام 1970 في كتاب يحمل هذا العنوان.
استنتج غانم في دراسته أن الأتراك ساهموا في تطوير الموسيقى اليمنية، مستدلا بما رواه عيسى بن لطف الله، حفيد المطهر بن شرف الدين، على إقامة حفلات موسيقية في بيت الحاكم التركي بصنعاء. وأن مساهمتهم لم تكن قاصرة على تلك الحفلات، إنما “كانت كما يبدو تشمل التجديد والتنويع الناشئين عن إدخال العنصر التركي في التأليف الموسيقي اليمني”.1
يستند غانم في ذلك إلى ملاحظات دونها عيسى لطف الله، ضمن ديوان “مبيتات وموشحات”، الذي جمع فيه موشحات قريبه الشاعر “محمد بن شرف الدين”. ومن بين ما أشار إليه عن المخطوطة، أن حفلات الحاكم التركي استضافت مغنين يمنيين، وشهدت عزفا على العود. مضيفا أن ما يماثل تلك الحفلات “كان يقيمها أفراد البيت الزيدي الحاكم”.2
لا شك أن المخطوطة تضمنت إشارة إلى جلسة إنشاد ديني شهدت أجواء عائلية. ولا نعرف ما إن كانت تلك الجلسات ممرا لنفاذ مؤثرات صوفية غنائية عبر تلك الأسرة. وهو ما يمكن ملاحظته في الألحان الدينية المشتركة بين أناشيد صنعاء، وما ينشده المتصوفة اليمنيين من تهامة وحتى حضرموت.
وكان الإمام المنصور القاسم العياني، الذي صعد بعد انحسار حكم أسرة شرف الدين في اليمن، انتقد ما اعتبره نزوعا صوفيا لدى محمد بن شرف الدين. ومعروف أن التصوف منبوذ دينيا في العقيدة الزيدية التي يمثلها الإمام. بخلاف ما يحمل ذلك من اتهام لتلك الأسرة بميولها للأتراك، المعروفين برعاية التصوف.
نقل المركز السياسي والغنائي
ويبدو أن التأثير التركي كان وراء ما تضمنته إشارات عيسى لطف الله عن الموسيقى، إذ إنها من الأشياء النادرة في كتابات التراث اليمني، خصوصا في التراث الزيدي.
وهذا يكشف لنا عن طبيعة تأثير يرتبط بسياق عام محلي، وربما حفز هذا التأثير ظهور أول شاعر يمني يستعمل اللهجة الصنعانية في الموشح “الحُميني”. ثم أصبح هذا الفن المتصل بالغناء في اليمن منسوبا لمركز إنتاجه شعرا وغناء.
ولعل الأتراك لعبوا دورا في نقل المركز السياسي والثقافي إلى صنعاء، بعد أن نافستها مراكز أخرى مثل تعز وزبيد. كما أن الحفلات الموسيقية التي حظيت برعاية الأتراك في صنعاء لعبت دورا في تشكل هذا المركز.
قبل ظهور الأتراك، ظهر شاعر حُميني ينتسب إلى صنعاء من حيث الولادة والنشأة، لكنه أصبح أحد مشايخ الصوفية في محل إقامته بتعز، التي توفي فيها عام 1525، وصاغ شعره الحُميني بلهجتها، كونها كانت حتى ذلك الوقت لهجة مُستعملة في هذا الفن.
ينتسب محمد بن شرف الدين إلى أسرة حكم زيدية، فجده الإمام شرف الدين وعمه الإمام المُطهر، اللذان خاضت جيوشهما حروبا ضد الأتراك. لكن ظهرت موشحات ابن شرف الدين بعد ابن فليتة والمزاح، أبرز شعراء الموشح في العهد الرسولي، وكما يتضح، بحسب غانم، “قلد أسلوبهما في النظم”.
ويبدو أن تلك الأسرة التي خاضت صراعا مع الأتراك، تأثرت ببعض ممارساتهم مثل حفلات الغناء والإنشاد. خصوصا أن بعض رموزها أصبحت تربطهم صلة جيدة مع الحُكام الأتراك على غرار عيسى لطف الله.
وهذا الأخير كانت تربطه علاقة جيدة بالوالي العثماني الوزير محمد باشا الذي حكم ما بين 1616 و1621. وتمخض عن تلك العلاقة أن ألف عيسى لطف الله كتاب “روح الروح” بطلب من هذا الوالي، أرخ فيه ما جرى في اليمن خلال القرنين التاسع والعاشر الهجريين.
الأسلوب الكوكباني واتصاله بالغناء التركي
لا يمكن إغفال الدور الذي لعبته كوكبان (تبعد حوالي 45 كيلومترا عن صنعاء) في ترسيخ إرث الغناء الصنعاني. وهي مركز حكم أسرة شرف الدين. ويعود ذلك إلى ما عرفته من إنشاد ديني وغناء، استضافها بعض أفراد الأسرة، خلال العهد التركي الأول في اليمن.
ومن المُحتمل أن ذلك أفضى إلى كثير من السمات التي يُعرف بها اليوم اللون الكوكباني، نسبة إلى تلك المنطقة. وهذا اللون، رغم اشتراكه بالكثير من الألحان والسمات مع غناء صنعاء، ظل يتمتع بخصوصية. ولا يعني أن المنطقة لم تعرف طابعا غنائيا قبل ذلك، على غرار الألوان التي تمتاز بها بعض المراكز الريفية اليمنية.
وعليه نتساءل عما إذا كان اللون الكوكباني حافظ على تقاليد غنائية يُحتمل أنها تأثرت بممارسات غنائية حظيت باهتمام الأتراك في صنعاء. وفي فترة نفترض أنها شهدت تلاقحا موسيقيا يمنيا تركيا.
ويمكن الذهاب إلى ذلك لسببين، الأول اجتماعي على صلة بطبيعة المكان، بحيث أن الضواحي مثل “كوكبان” أكثر ميلا للحفاظ على التقاليد الغنائية، مقارنة بالحواضر أو المدن التي تكون أكثر عُرضة للتبدل والتغير.
وتمتاز فترة الحكم العثماني الأول باقترانها مع حضور طبقة حكم مركزها كوكبان، خاضت صراعا ثم جنحت إلى السلم. وفي لحظة أصبحت صنعاء هي مركز إنتاج الموشح، شعرا ولحنا وغناء. لكن ريادته الشعرية تنتسب إلى كوكبان.
الثاني سياسي، فالنخبة الكوكبانية التي تنتسب إلى طبقة الحكم كانت تواجه لحظة خروجها عن المشهد السياسي في اليمن. ربما احتفظت، دون قصد، بذائقة ظلت على اتصال بفترة العهد التركي الأول، وما يحفظ لها شكلا من الامتياز الثقافي، إذ خسرت امتيازها السياسي لمصلحة أسرة جديدة ستحكم اليمن، مع ظهور القاسم العياني إماما جديدا، وهذا وصم بعض نخبها بالانحياز للأتراك.
الحارثي والغناء التركي التقليدي
تثير لنا كتابات للفنان اليمني والناقد الموسيقي جابر علي أحمد وجود هذا الرابط، مؤكدا انحيازه لرأي غانم بعد أن كان متحمسا لرأي المرشدي، الرافض لوجود أي تأثير تركي.
وفي مقال له عن الفنان اليمني الراحل محمد محمود الحارثي يتحدث عن طبيعة أدائه الخاصة كتب أن “النغمات تخرج من حنجرته بشكل يختلف عن خروجها من حناجر الفنانين اليمنيين الآخرين”4، مشيرا إلى “لمحة تركية” في أدائه.
ولد الحارثي في كوكبان، وبدأ الغناء في منطقته سرا أواخر حكم الإمام أحمد، الذي سار على نهج والده وسلفه في تحريم الموسيقى. ومع قيام ثورة 26 سبتمبر/أيلول 1962، استدعاه إلى صنعاء أول رئيس يمني جمهوري، بغرض توظيفه في إذاعة صنعاء.
تتضح العلاقة بين أسلوب الحارثي والغناء التركي التقليدي، وفقا لدراسة الفنان جابر في “الموشح اليمني”5. وتروي واقعة يجب التوقف عندها، شهدها تجمع فني احتضنته ليبيا، لم يحدد جابر تاريخها بدقة. وبينما كان الحارثي يُغني، شد اهتمام فنانين أتراك كانوا مشاركين ضمن التجمع، ليحيطوا به ويطالبوه بغناء المزيد، دون إخفاء “العلاقة بين ما يسمعونه وبين غنائهم التقليدي”.
وهذا ملمح يدعم الاستنتاج حول وجود تأثير أو تلاقح بين الثقافتين الموسيقيتين. سيوضحه جابر بالإشارة إلى وجود تشابه في النسيج اللحني بين أغنيتي “ذا نسيم القرب نسنس” التي تعود إلى تراث الغناء الصنعاني، والخانة الرابعة من “سماعي مُحير” لجميل بك طنبوري5، وبالفعل نجد تشابها، خصوصا في المطلع، وتحديدا أول مازورتين من اللحنين، كما يشير جابر، رغم الاختلاف في المقام والميزان الإيقاعي بينهما.
فالأغنية الصنعانية على مقام كُردان، أحد فروع مقام بيات، وإيقاعها دسعة متوسطة ميزانه 7/8. بينما لحن سماعي مقامه مُحير، وينتسب إلى البيات، وميزانه الإيقاعي 6/4.
التأثير من منظور اجتماعي
تتشكل بين أيدينا عناصر عديدة، لا تقتصر على ما سبق ذكره. لكن دراسة التأثير بمضمونه الأوسع يتطلب أيضا قراءته ضمن سياق اجتماعي في اليمن. وما أحدثه الحكم التركي في اليمن. وتتضح بعض عناصره من خلال الموشح الحُميني، إذ اتخذ شكلا من التمايز الطبقي في صنعاء، أنتجته طبيعة الحكم الإمامي.
أي بوصفه ممارسة تقتصر على طبقات عُليا، سواء تلك التي كانت تنتسب إلى الأسر الحاكمة، أو تدور في فلكها، أو التي تمتعت بامتيازات في التعيين، وتمتعت أيضا بامتياز تعليمي وثقافي على طراز تلك الأزمان.
ومع العهد العثماني الأول، يتعرض هذا العُرف إلى خرق، إذ شهد ظهور أحد أبرز شعراء الموشح الحُميني الذين ظهروا بعد ابن شرف الدين، من أصول تركية، وهو حيدر آغا (ت 1669).
وعُرف حيدر بتفوقه في الشعر الفصيح والملحون “الحُميني”، ووصف بأنه أبرز شعراء عصره من اليمنيين. وبحسب ما قيل عنه “كانت له يد في الموسيقى وضرب العود لنفسه”6. وكانت موشحاته مما يُغنى به في عصره.
ويستنتج غانم أن تلك الصلة بالموسيقى لأشخاص ذوي جذور تركية، دلالة على وجود ما اعتبره “مساهمة تركية في تطوير الموسيقى اليمنية”، مفترضا أن حيدر ربما كان له مساهمات في الغناء والتلحين. عندما توفي حيدر، كان شعبان سليم في الرابعة من عمره، ثم برز بوصفه أحد شعراء الموشحات الحُمينية.
وبخلاف الاثنين، استعاد الشعر “الملحون” صفة “الامتياز الطبقي” غير المُعلنة. ومع ظهور جابر رزق (ت 1904)، خلال فترة الحكم العثماني الثاني في اليمن، أصبح الموشح خارج هذا الامتياز. غير أن موشحات جابر المنسوبة له شعرا ولحنا، كانت جزءا من الممارسات الصوفية.
ولد جابر في إحدى قرى صنعاء، والتحق بالعمل في الحديدة ضمن الجهاز الإداري التركي، وأصبح أحد أبرز الشخصيات الصوفية والموسيقية في اليمن.
تمتاز موشحات حيدر بعناية في المحسنات البديعية، وبصورة لافتة عن أقرانه اليمنيين. فهل كانت تلك السمة على صلة بجذوره التركية، وما في غنائهم من اهتمام بالحُليات؟ وهو الفارق الذي سنلاحظه بين اللحن التركي “حجلان يُغنيان” والنسخة اليمنية من اللحن، فالأول يطفح بالانفعال إضافة إلى العناية بالزخرف، بينما يزهد الثاني عن ذلك، متخذا طابعا يمنيا.
لا شك أن وجود عناصر موسيقية تركية في الغناء اليمني لم تحُل دون احتفاظ هذا الغناء بخصوصيته. لكن لم يعد بالإمكان إنكار أن الوجود التركي في اليمن ترك مؤثرات اجتماعية وثقافية لم تكن الموسيقى فيها استثناء. إذ يمكن اعتبار الموسيقى التركية أحد مصادر الغناء اليمني، ولا نستبعد وجود تأثير يمني، كما حدث في مناطق سيطرة الإمبراطورية العثمانية، وما شهدته من نقل ألحان ضمن الموسيقى التركية.
ويمتاز الغناء اليمني بعراقة جعلته مرجعا لأهل الحجاز، كما أن هذا التأثير لا يقتصر على الحجاز ومناطق الجزيرة العربية. وبحسب ما تضمنته “سفينة شهاب الدين” حول الأغاني المستعملة في مصر حتى منتصف القرن الـ19، يمكن العثور على أدوار مكتوبة باللهجات اليمنية، ويمكن التعرف على موشح ابن فليتة “لي في ربا حاجر”، أقدم موشح حُميني ما زال يُستخدم ضمن تراث صنعاء الغنائي.
الهوامش:
د. محمد عبده غانم، شعر الغناء الصنعاني، ص 32، دار العودة، بيروت- لبنان، الطبعة الثالثة، 1983. المصدر نفسه، ص 45.
جابر علي أحمد، حاضر الغناء اليمني وكتابات أخرى، ص 93، دار نجاد، صنعاء-اليمن، الطبعة الأولى 1996، والمقال بعنوان “الفنان محمد الحارثي” سبق نشره في صحيفة الثورة اليمنية بتاريخ 2 ديسمبر/كانون الأول 1988.
جابر علي أحمد، الموشح اليمني النشأة والخصوصية، البحث الموسيقي- مجلة نصف سنوية مُحكمة، المجمع العربي للموسيقى- جامعة الدول العربية، المجلد الـ11، ربيع 2012. المصدر نفسه، يحيى حسين، نسمة السحر في من تشيع وشعر، ص 75.
